Kult: Johnny Depp királyként tért vissza, de szappanoperasztárként végezte

A történelem már csak olyan, hogy vannak a rettenetes bűnöket elkövető, mégis imádott férfialakok, és vannak a mindenki által gyűlölt és megvetett nők, akikről csak utólag derül ki, hogy valójában semmi nem igaz mindabból, amit a lejáratásukra terjesztettek el róluk akkora sikerrel, hogy évszázadokkal később is készpénznek veszünk minden vádat. A leghíresebb példa erre alighanem Mária Antónia (Marie Antoinette), akiről sikerrel terjesztették el alighanem részben-egészben szimpla nőgyűlöletből, hogy olyan ostoba és fennhéjázó alak volt, aki képes volt azt mondani az éhező népnek, ha nem jut nekik kenyér, hát egyenek kalácsot – miközben valószínűleg semmi hasonlót nem mondott soha, semmilyen korabeli feljegyzés, újságcikk vagy akár pamflet nem tartalmaz ilyesmit, viszont ugyanezt a mondatot korábban már több arisztokratának is a szájába adták.

A francia sztárrendező, Maïwenn most Marie Antoinette egyik kortársának akar igazságot szolgáltatni új filmjében: Jeanne du Barrynak, XV. Lajos kedvenc ágyasának, akit az egész királyi udvar gyűlölt, hiszen a király minden illemet félredobva szerette őt, az egyszerű közembert, sőt prostituáltat.

A Jeanne du Barry – A szerető a cannes-i filmfesztivál nyitófilmje volt, és hosszú évek után hozta vissza a nagyközönség elé Johnny Deppet. (Aki, hogy némiképp a film témájánál maradjunk, karizmatikus férfiként megint csak a történelem jobb oldalára került: noha exfeleségével szembeni peréből valójában elég világosan kiderült, hogy mind Depp, mind Amber Heard bántalmazták egymást és kölcsönösen megengedhetetlenül viselkedtek egymással, Depp csapata és a mellé álló internetes trollhadsereg elérték, hogy az utókor úgy emlékezzen, Depp ártatlan, Heard pedig szörnyeteg.)

És ha innen, a szegény meghurcolt történelmi nőalaknak szolgáltatott igazság felől nézzük a dolgot, a film sikeres. Ha bárhonnan máshonnan, akkor a legkevésbé sem.

A Jeanne du Barry – A szerető a független művészfilmes rendezőnőtől merőben szokatlanul minden tekintetben a lehető leghagyományosabb kosztümös film: semmi mást nem akar, mint szépen lineárisan elmondani, hogyan szeretett egymásba a király és Jeanne, és hogyan éltek egymás mellett ők ketten a király haláláig, mindezt a lehető legpontosabb korhűséggel, legyen szó káprázatos jelmezekről, a versailles-i palota még káprázatosabb termeiről vagy a korabeli udvari szokások történelemkönyvbe illően részletes ismertetésétől, rizsportól étkezési illemszabályokon át az udvari hierarchia kis színes érdekességeiig. És igen, ebben a filmben Jeanne szinte az egyetlen igazán jó ember az udvarban: empatikus, szeretettel teli, tisztességes és egyenes, nem úgy, mint az alakoskodó többség.

Arra a kérdésre pedig, hogy mi választja el a rizsporos udvari intrikákat és csókokat bemutató török vagy brazil szappanoperákat az úgynevezett művészfilmektől, nagyon egyszerű a válasz: a mélység.

Na ez az, ami miatt a Jeanne du Barry mindvégig megmarad a szappanoperák szintjén.

Ugyanis Maïwenn elfelejtett bármit is ábrázolni a külsőségeken kívül. Olyannyira, hogy már a leges-legfontosabb alapkérdést is kifelejtette a filmből: hogy miért szeretett egymásba Jeanne és a király. Sőt tulajdonképpen azt is, hogy egyáltalán egymásba szerettek: nyilván minden néző elfogadja, hogy igen, hiszen enélkül film se lenne, de ez valójában ki sem derül a filmből, csak a nézői prekoncepcióból. Meg persze utólag, hiszen egy idő után alapvetésként kezelik ezt a nagy szerelmet. De nincs a kétórás filmben egyetlen jelenet sem, amiben azt látnánk, mi vonzza ezt a két embert egymásban: az első találkozáskor mindössze az a filmes közhely szerepel, hogy a prostituáltként a királyi udvarba berendelt nőnek minden újdonság az arisztokráciából, rácsodálkozik az arany evőeszközökre és nem tartja be az udvari előírásokat, amitől olyan kis cuki lesz a király szemében – de azért az, hogy minimálisan máshogy viselkedik, mint a király által használt többi prostituált, tán még nem a legszilárdabb alap egy országokat megrengető szerelemre.

Innentől aztán csak még feltűnőbb, hogy az íróként, rendezőként, producerként és főszereplőként is dolgozó Maïwenn-nek egyáltalán semmilyen gondolata nincs ennek a két embernek a szerelméről: a király és Jeanne közös jeleneteiben nemhogy egy épkézláb beszélgetés nincs, de semmi kémiát se érezni, mindössze annyi történik, hogy Depp és Maïwenn folyton egymásra mosolyognak, illetve a nő idővel általában vihogni kezd, mint egy általános iskolás kislány, akire ránézett a fiú, aki titkon tetszik neki a hátsó padból. Ez pedig még a jobb szappanoperáknál is alacsonyabb szint; ott legalább sokszor kitalálnak valami alapindokot az írók, hogy mondjuk Alejandro megmentette az autó elé lépő Rosalia életét, ezért gyúlt köztük olthatatlan szerelem; Maïwenn még ennyit se fáradozik az üggyel.

Ahogy telik a filmidő, egyre inkább az a néző érzése, azért van ez így, mert a rendezőt annyira magával ragadták a történelmi díszletek, hogy úgy véli, az untig elég bárki figyelmének lekötéséhez. Ettől viszont olyanná válik a Jeanne du Barry, mint a History Channel egy nagyobb költségvetésű dokumentumfilmje, amelyben a kedves néző kacagva csodálkozhat rá, micsoda butuska szokásai voltak a tizennyolcadik századi francia királyi udvarnak, például milyen kis tréfásan kellett hátrafelé lépdelni, hogy ne fordítsanak hátat a királynak, és milyen gyagyás dolog is volt az a ceremónia, amellyel a király minden reggeli öltözködését kísérték. (Hogy egyértelműbb legyen a dolog röhejessége, ilyenkor általában közelképen látjuk, ahogy Jeanne a kezét a szája elé kapva vihog a buta szokásokon.)

Miközben azért mégiscsak abszurd, hogy egy Cannes-t megjárt francia szerzői filmben körülbelül negyvenszer annyi filmidő jut a királyi udvar szokásainak korhű ismertetésére, mint a jellemek kidolgozására, érzelmi motivációk megfogalmazására, vagy netán arra az amúgy nem elhanyagolható, itt mégis tökéletesen elhanyagolt kérdésre, hogy mi ennek az egésznek a tétje. Mert míg a Marie Antoinette-ről szóló filmekben mindig ott a forradalom árnyéka, egy új világrend kialakulása, és általában még a szappanoperákban is ott lebeg a szereplők feje fölött, hogy ha Alejandro tényleg Rosaliát választja, akkor az apja kitagadja, és nem övé lesz a remekül jövedelmeő cukornádtelep, addig a Jeanne du Barryban ilyesminek nyoma sincs. A legkomolyabb egzisztenciális kérdés ebben a filmben, hogy kinevetik-e a király lányai Jeanne-t a háta mögött. Maïwenn még csak álproblémákat se írt a filmbe: a király egy pillanatig sem habozik, szeretheti-e Jeanne-t, a királyi hálószoba használata maximum megvetést vált ki, diplomáciai vagy más konfliktust nem, még valami operettbe illő megcsalási dráma se kerül a filmbe.

De akkor minek ez az egész? Tényleg azért, hogy a jelmezekben gyönyörködjünk?

Hiszen igazán még a színészekben vagy a nagy visszatérő Johnny Deppben sem lehet, akinek utolsó igazán nagy visszhangot kiváltó filmjét 2018-ban mutatták be, és 2020 óta nem is szerepelt nagyjátékfilmben. Bár Maïwenn az interjúiban esküszik rá, hogy amikor még francia színészekkel tárgyalt a király szerepére, akkor is ennyire kevés szövege volt a főhősnek, valójában nehéz elhinni, hogy nem azért ilyen életidegen és már-már nevetséges módon keveset beszél a király, mert az amerikai színész nemigen tudott volna hitelesen hosszabb monológokat előadni francia nyelven, és csak ezt a pár francia mondatot tudta igazán jól begyakorolni a kiejtéstanárával. Persze egy nagy színész pusztán az arcával is rengeteget tud játszani, ám

ha csakis ez alapján a film alapján kell eldönteni, akkor Johnny Depp nem nagy színész:

bár ő Chaplinre és más némafilmesekre hivatkozik forrásként, grimaszai inkább a némafilmek paródiáinak tűnnek. Maïwenn pedig nem próbálkozik sokkal többel az indokolatlanul gyakori és indokoltan fárasztó vihogásnál; érzelmeit is csak – tisztességesen elővezetett – sablonokkal jeleníti meg, legördülő könnycseppekkel, nagy gesztusokkal.

Mindezek mellett az szinte már fel se tűnik, hogy

ennyire korszerűtlen filmet még a magyar kormány által felkent valamelyik történelmifilm-producer se tudna készíteni, a Nemzeti Filmalap kiemelt támogatásával szerződtetett huszárhadsereggel sem.

A korábban magára liberális, lázadó, rendszerellenes alkotóként hivatkozó Maïwenn filmjében minden kikacsintás és irónia nélkül tényleg az jelenti a boldogságot, ha az ember lányát kurvaként maga a király használja, és ha a sorsa fölött teljhatalommal rendelkező, a teljes udvar minden nőjét kedvére használó uralkodó férfi esetleg mégis úgy dönt, hogy nem dobja el őt egy másik nő kedvéért, vagy általában csak az újdonság varázsáért. 2023-ban azt látni, hogy egy filmben a karrier tökéletesen legitim módja a gazdag férfiak nemi szerv általi behálózása, amelynek boldogságot hozó eredménye a saját vagyon megszerzése, anélkül, hogy ennek helyességét akár csak utalásszerűen is megkérdőjelezné bárki, meglehetősen anakronisztikus dolog.

Félreértés ne essék, virágozzék minden virág, nem kötelező minden alkotónak tekintettel lennie a feminizmus eredményeire, korántsem kötelező akár egy fikarcnyit is foglalkozni a nemi szerepek változásával az elmúlt háromszáz évben, ahogy nem kell kortársi szemmel ránézni a kosztümös sztorikra sem: legitim alkotói döntés ez, egy nőtől is. Csak megint felveti a kérdést: ha ennyire nem gondol semmit se a világról, se a szerelemről, se semmiről, akkor tényleg minek készült el ez a film?